31 января 2004
4452

Екатерина Андреева. Михаил Алленов. Тексты о текстах

М.: Новое литературное обозрение, 2003. 400 с. Тираж не указан. (Серия "Очерки визуальности")


Как сказано в аннотации, "материал книги достаточно широк - от русской архитектуры ХVIII-XIX веков (Пашков дом в Москве: В. Баженов, А. Иванов, М. Булгаков - диалоги на фоне Кремля; Архитектура в "Камне" О. Мандельштама; Адмиралтейство А. Захарова в "Адмиралтействе" и "Петербургских строфах" О. Мандельштама) до культуры сталинской эпохи ("Очевидности системного абсурдизма сквозь эмблематику московского метро, или Абсурд как явление истины")". И это - правда: в сборнике текстов, статей и публичных выступлений историка искусства Михаила Михайловича Алленова работает материал, буквально определяемый советским народным выражением "от Петра до метра". Однако если народное выражение означает безразмерный и бессмысленный эклектизм, взгляд Алленова - взгляд как инструмент историка - позволяет выстроить в воображении читателя книги ясно структурированное пространство. Ведь автор сразу же задает архитектурные доминанты, исполненные особого исторического смысла: петербургское Адмиралтейство и московский Пашков дом, который теперь и есть увенчание холма над метро "Боровицкая". Пространство столь же культурное, сколь и политическое, соединяющее две империи: царскую и советскую. Особенный интерес в этой замечательной и богатой интересными сюжетами книге представляет вектор, позволяющий передвигаться в воображаемом пространстве текстов как в целостной и вместе с тем сквозной исторической среде. Было бы странно, не будь этого вектора в текстах Алленова, не устающего цитировать Шеллинга: "История есть лишь некоторый род символического".

Куда направлен этот вектор? Что же символизируют истории, рассказанные автором? Вот в каком порядке он их располагает, следуя некоей внутренней сути, а не хронологии. Первый текст 1987-1988 годов посвящен мотиву решетки в декоре "небосводов" станции "Комсомольская". Он связан сюжетно со вторым - о понятии "соцреализм" в дискуссии газеты "Советская культура" середины 1980-х. Третья глава перемещает нас в послесоветское время - это рассуждение о том, как понимает Блок художественную судьбу Врубеля (написано в 1995 году). Четвертая и пятая главы - об архитектуре в "Камне" и "Адмиралтействе" Мандельштама (работы 1990-1992 годов). В шестой и седьмой главах речь идет о Москве, и построены они вокруг Пашкова дома - сцены русской культуры, с которой связаны картины Александра Иванова "Явление Христа народу" и Василия Сурикова "Утро стрелецкой казни"; затрагивается также также диагноз сталинизма, поставленный Михаилом Булгаковым в романе "Мастер и Маргарита" (1991-1992 годы). Итак, автор начинает писать о советском времени еще в советское время (поэтому - в стол). Потом перемещается в те времена, когда отечественная история, та, от которой зависело советское время, от которой мы и сейчас зависим, совершается. Вначале автор "телепортирует" читателя в последние годы монархии, к завязке революции, в 1910-е, затем, следуя за поэзией Мандельштама, ведет к исторической сцене ХVIII века, где Петр и вслед за ним (к Баженову) Екатерина здание монархии еще только возводят, стремясь к европейскому либеральному ладу, но так и не совладав с Просвещением. Здесь, от Пашкова дома, образуется обратное движение к имперским реформам середины XIX века, сделавшим страну свободной в выборе, но спровоцировавшим революционный террор, первая жертва которого - сам реформатор. Далее мы оказываемся в 1930-х годах, когда уже произошла главная революция во имя свободы и террор стал тотальным, превратив всех снова в рабов духом и телом. Здесь перед нами открывается самая стыдная из всех известных истории категория рабства - "квартирный вопрос", который, как полагал Булгаков, разрешается только смертью или безумием. Вот движение сюжета, начатое и законченное в 1930-х, словно бы эти тридцатые еще не изжиты. Композиция книги - кольцевая. Она воплощает сквозную тему, новизна и повторяемость которой коренится в ее неразрешимости. Назовем ее "культовые идеи русского искусства ХХ века" и посмотрим, предлагает ли автор какой-то путь за вывешенные им самим и отечественной историей флажки.

Текст об абсурдных проговорках художественной формы соцреализма, о его тюремной оптике "неба в клеточку", об оригинальной идее устройства земного рая в московских подземельях стал широко известен еще в 1988 году, когда он был в сокращении опубликован в первом либеральном номере журнала "Искусство". В двух начальных главах Алленов констатирует, что доктрина соцреализма - это ложная квазирелигиозная доктрина, основанная на принципе "верую, потому что нелепо". Искусство соцреализма обслуживает массовый "культ ура", цель которого - погрузить сознание в забвение, превратить историю в "искусство забывать". Читатель выбирается из первой половины книги полузадушенным в хитросплетениях мертвой советской культовой речи. От позднего брежневизма его полуживым выносит на берег символизма, в то время, когда официальный культ - православие - также полагался недейственным и деятели культуры, по выражению Андрея Белого, "томились в ортодоксии".

Здесь, в главе о Блоке, автор не только читает, вслушивается, но и рассматривает каждое сочетание слов, которыми поэт в надгробной речи улавливал звучание оптических образов Врубеля. Слова Блока для Алленова подобны пейзажу, в котором однажды смолкло эхо: Алленов реактивирует, проявляет умолкнувший звук и отраженный свет, внимательно исследуя "складчатости" символистских выражений, покуда те не раскрывают все, что их когда-то одушевляло - трагедию "фаустовской души" европейской культуры. Воображение Блока вслед за Врубелем стремится туда, где "золото горит, не сгорая", в мифическую Византию, в греческую империю, прародину истинной Руси, противостоявшую Риму. Алленов рассматривает это глобальное стремление так, как видел поэзию Блок: сложнейшего плетения покровом, воздетым на опорах слов. Текст Алленова вторит сотканному историей полотну, проводя основную нить культа через канву понимания того, что такое живопись, творчество в культуре символизма ("длящийся парадокс", "слепящая тьма", в которой творец-теург исторгает образы из сияния/мрака). Заканчивая речь, Блок внезапно - и, как известно, ненадолго - отказывает этому запредельному миру ради мерного мира дольнего, призывая к ученичеству, смирению и духовной диете. "Нарисуйте, попробуйте просветы воздуха в ветвях": поздний Врубель, отошедший от Демона. Эти просветы, пишет Алленов, собственно и есть несгораемый свет, свобода, воздух, величие частного - единственное подлинное величие, способное превзойти забвение.

Данный тезис подкрепляют тексты о Мандельштаме. В споре символистов с адамистами Алленов всецело на стороне Мандельштама, который не пишет фреску мира словами, подобно автору-теургу, но совершает выбор уже готовых, уже созданных историей слов-образов, сочетая их в звуковые пути к изображению-символу. По этим-то путям, рассматривая в стихотворениях Мандельштама сначала три храма (Нотр-Дам, Айя-София и храм Артемиды Эфесской), а потом Адмиралтейство, автор приводит читателя к подлинно символичной находке - к Адмиралтейству-архитектуре-поэзии-ковчегу, к ready-made, соединяющему форму, содержание и функцию. Профессиональный поэтический культ искусства как ремесла служит спасению бытия от забвения. Искусство-ремесло превращает бытие в событие, и в этом высшая, богоподобная степень свободы творчества. Город-памятник Рим, к которому снова и снова возвращается мысль Мандельштама, - главный культовый центр искусства, главное событие истории человеческого духа, а не имперская столица. Поэт определяет Рим без государственной, конфессиональной или любой другой величественной "авторской" исторической принадлежности - как универсальное место творчества, "место человека во вселенной". (Что в строе книги Алленова логично воспринимается как акмеистическое указание на первородство "простого столяра", но в предчувствии советских и немецких 1930-х, когда неизвестный художник равен неизвестному солдату, равен сыну плотника может означать и несколько другое.)

В реальной истории искусства 1910-1920-х, как и в художественной практике, эта мысль о том, что высшая истина - в символическом совпадении искусства самого с собой, встречается у таких разных авторов, как Малевич и Панофский, причем последний особо отмечает силу, но и эфемерность этого исторического мига, когда, как в искусстве Ренессанса, Идея являет себя во плоти. Естественно, далее нить рассказа ведет к текстам об исторических обстоятельствах этих творческих прозрений, об истории пореформенной России, отраженной в живописи и литературе и объясняющей, почему не получается лететь "все выше и выше": что высота - не расстояние в пространстве, но момент духовного усилия, момент художественной свободы.

Эти тексты разворачиваются в Пашковом доме, который Алленов описывает как воплощенное желание создать "посольство" эллинистического Рима или палладианского ренессансного духа против имперского Кремля. Здесь, в залах Румянцевского музея, в картине "Явление Христа народу", автор фокусирует историческое и символическое в один, общий путь. Музей - сцена, где о российской истории выносится частное, гражданское суждение, где осознанно или бессознательно, но в любом случае еще свободно пророчествуют художники, еще владеющие собой, еще не согнанные властью в "творческие коллективы". Здесь, сопоставляя раннего и позднего, московского (третьяковского) и петербургского (русскомузейного) Сурикова, Алленов делает один из главных общих выводов книги. Он пишет о том, что реформаторская свобода, будь то при Александре Благословенном, будь то при Александре Освободителе, дает импульс творческой свободы, которая воплощается в шедеврах, входящих в мировую культуру на равных. Контрреформаторское замыкание в пределах "туземного" горизонта ведет к стремительной утрате свобод и к "выпадению" из истории, о котором предупреждал Чаадаев. В свидетели этой утраты Алленов, вслед за Булгаковым, берет посетившего Москву Мефистофеля и его спутников, которые авторитетно удостоверяют, что Москве и России, ввергнутым в плановое строительство имперского рая, вселенским Римом не быть.

Впрочем, остается без ответа и вопрос, который автор не ставит в своей книге, но в cознании читателя, знакомого с сочинениями Александра Блока и других отечественных литераторов-философов, он присутствует. Это вопрос о том, хранит ли еще Рим (Европа) способность быть ковчегом творчества и культуры? Пережила ли Европа свои 1920-1930-е годы? В письме Ницше, которое Бретон считал образцом черного юмора, а остальные - свидетельством безумия, сказано: "Был сегодня в оперетте (что-то о маврах, но в римском духе) и не без удовольствия убедился в связи с оной, что Москва нынче, как и Рим, производит незабываемое впечатление".


Екатерина Андреева

31.01.2004
Опубликовано в журнале:
"Критическая Масса" 2004, No1
Рейтинг всех персональных страниц

Избранные публикации

Как стать нашим автором?
Прислать нам свою биографию или статью

Присылайте нам любой материал и, если он не содержит сведений запрещенных к публикации
в СМИ законом и соответствует политике нашего портала, он будет опубликован